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Thibaut Hofer

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ENTRETIEN
Interview

Helmo

Révéler l’essence de sa pratique, comprendre comment elle évolue, c’est en gratter la superficialité, c’est frotter, décoller, séparer les couches qui la composent. Le travail de Thomas Couderc et Clément Vauchez s’estime à l’aune de pratiques combinatoires, de matières et techniques qui, une fois disséquées et assimilées, sont réassemblées dans un langage multiple dont ils complètent le vocabulaire en superposant de nouvelles strates de formes et de couleurs à des commandes passées. Du jeu, assurément, mais aussi une exploration personnelle de leur approche, et comment mieux la densifier.

Dans vos projets, il y a des identités, celles de vos clients, mais pas de caractérisation propre à votre tandem. Vous semblez mettre un effort particulier à fuir toute ouverture à un « style » Helmo. C’est une chose qui est importante pour vous, ne pas imprégner vos travaux d’une personnalité que vous verriez peut-être trop invasive ou redondante ?

Si nos réponses graphiques pour chaque commande sont souvent très différentes, c’est d’abord parce que les commandes elles-mêmes sont très différentes les unes des autres. D’un festival de jazz à un musée d’art contemporain, d’une revue de cuisine pointue à une association de recup’ en passant par un magazine de basketball… Chacun convoque des langages et des imaginaires nécessairement assez différents à notre avis. Et c’est ce qui nous plaît dans le graphisme. Je crois que cette absence de « style », que nous cultivons d’une certaine manière, vient aussi de plus loin : pendant nos études, nous nous sommes essayés à beaucoup de moyens d’expression sans jamais dépasser le stade d’amateur. Nous avons pratiqué le dessin, la photographie, le graffiti, le collage, la typographie… Comme nous n’étions pas particulièrement doués pour l’un ou l’autre, l’enjeu n’était pas pour nous la « belle photographie » ou le « beau dessin » mais des expériences vers des langages singuliers, plus fragiles, souvent la rencontre de plusieurs modes d’expression, des jeux d’échelle et de composition, de (re)(dé) cadrage… C’est d’ailleurs toujours le cas aujourd’hui. Enfin, nous n’apprécions pas beaucoup nous répéter ; alors nous essayons de transformer chaque nouvelle commande en occasion de tenter de nouvelles choses. En somme, il s’agit moins d’une volonté de fuir un style ou de se mettre en retrait que d’emprunter des chemins moins balisés, plus aventureux pour nous. C’est certainement moins confortable, plus incertain (pour nos clients aussi), mais c’est très stimulant.

Suivant cette éthique personnelle, de quelle façon abordez-vous un projet récurrent sans y laisser une trace flagrante de vous-mêmes, comme dans votre collaboration de longue date avec le festival strasbourgeois Jazzdor ?

Nous travaillons pour Jazzdor depuis 17 ans maintenant. Bien que le « sujet » soit le même, chaque festival annuel n’est pas la réplique du précédent, la programmation et la tonalité changent au gré des musiciens invités et des projets. Les visuels du festival que nous concevons depuis 2002 contribuent à renvoyer cette image d’une musique en constante évolution. C’est assez étrange comme expérience pour nous : nous grandissons avec ce festival, nos créations visuelles participent autant à construire l’image de cette musique en France qu’elles racontent notre propre histoire graphique, dans le temps. En réalité, peut-être plus que pour d’autres projets, notre « trace » est flagrante je pense, mais comme une des caractéristiques de notre « style » serait justement de ne pas en avoir… Nos créations visuelles pour Jazzdor collent à nos préoccupations du moment, à des recherches embryonnaires que nous menons, parfois pour d’autres projets. Il y est souvent question de rythme, de vibration, de musicalité graphique ; de variations sur un même thème aussi. Nous produisons souvent plusieurs variantes de la même affiche. Cela confère aux visuels diffusés un aspect vivant, à l’image de la musique, et je pense que c’est aussi une manière pour nous de ne pas figer une recherche par un aboutissement unique, de la maintenir en mouvement, ouverte, inachevée en quelque sorte.

Pour votre projet Stratigraphie, que vous menez depuis 2012, vous revisitez certaines de vos affiches réalisées pour des clients en les recouvrant de couches d’encre supplémentaires. Comment ce projet s’inscrit-il dans la continuité de votre approche ?

En réalité, même si c’est moins visible à première vue, cette façon de travailler par strates, par couches remonte au début de notre pratique et provient de notre curiosité pour les techniques d’impression de manière générale et pour la sérigraphie en particulier. Pour revenir à votre première question, c’est assez vite devenu une caractéristique de notre écriture s’il faut en trouver une. Un objet imprimé, quel qu’il soit, est toujours le résultat du dépôt d’une ou plusieurs couches d’encres successives. Cette constatation élémentaire a assez vite influencé notre manière de construire nos images ou nos mises en pages, privilégiant le plus souvent l’impression en ton direct à l’impression quadrichromie qui dissémine l’existence d’un élément sur quatre couches. Depuis, nous travaillons dans un premier temps presque toujours exclusivement en noir et blanc, fabriquant séparément chaque élément rentrant dans la composition générale que nous avons en tête, puis les réunissant en leur attribuant des couleurs si nécessaires, un ordre de passage des encres, etc. Stratigraphie procède de la même logique de strates, de couches successives d’encres, mais à cela s’ajoute la dimension temporelle, des strates de temps différents : une affiche pour un festival en 2009 recouverte partiellement en 2012 d’une nouvelle forme / nouvelle couche d’encre. Et ainsi de suite… Cette dimension temporelle nous intéresse beaucoup, la possibilité qu’une image puisse avoir plusieurs vies, changer de statut, devenir autre chose par le recouvrement tout en gardant quelques indices partiels et visibles de ce qu’elle a été. Stratigraphie est un dispositif de recherche plastique en sérigraphie. Il nous permet de tester dans le réel des encres et de l’échelle 1 des intuitions que nous pouvons avoir dans nos carnets ou sur écran. C’est très précieux pour cela. Cela nourrit notre pratique de manière générale et notre travail de commande en particulier bien sûr. C’est aussi un dispositif combinatoire, dans lequel le hasard et l’aléatoire ont une place importante. Il y a d’une part ce qui est prévu, les formes que nous dessinons spécifiquement pour recouvrir partiellement telle affiche, et puis il y a tout un pan de l’expérience qui se fait en machine, en « live », pendant lequel nous changeons nos plans en fonction de ce qui advient, testant des confrontations de formes qui n’étaient pas censées se rencontrer. Il y a une grande part d’improvisation. Cette méthode nous apprend à rester attentifs et disponibles à l’accident, à la rencontre contre-nature, à contourner des réflexes esthétiques dont il est très difficile de se débarrasser.

Quelle place tient la collaboration dans votre approche du design graphique, par exemple avec des dessinateurs-auteurs comme Jochen Gerner ou Bonnefrite ?

Je distinguerai deux types de collaboration assez différentes : la création partagée d’une part, et la commande de l’autre. Nous avons souvent travaillé avec Benoît Bonnefrite, en partageant avec lui la conception et la réalisation de certains projets comme les Pronomade(s) en Haute-Garonne. De la même manière, nous collaborons souvent avec le photographe Benjamin Schmuck pour la conception éditoriale et graphique des revues Itinéraires et Entorse. Dans les deux cas, cela tient à des rencontres, qui, par complicité et affinité nous amènent à penser et mener ensemble des projets dans leur totalité. Ces collaborations nous permettent d’accueillir d’autres points de vue, de nous décentrer, et donc d’aboutir à des créations auxquelles aucun de nous ne serait parvenu seul. C’est très enrichissant, cela ouvre d’autres perspectives à nos pratiques. Et puis il nous arrive de manière plus « classique » de passer commande à des dessinateurs dont nous apprécions le travail, de les inviter à produire une ou des images dans le cadre d’un dispositif que nous avons conçu. C’est le cas par exemple de Jochen Gerner, Simon Roussin, Kitty Crowther, It’s Training Elephants pour le Lieu Unique à Nantes il y a quelques années, mais aussi Anouk Ricard, Fabrice Pellé ou plus récemment Shoboshobo pour le magazine Entorse.

Vous êtes des habitués de la Biennale de Chaumont, dont vous avez présidé le jury du concours international en 2017, réalisé l’édition la même année, la signalétique en 2010… Que pensez-vous de la direction prise par le Signe de décloisonner les pratiques du design graphique en questionnant ses supports, et notamment l’ouverture fulgurante au numérique, jeux vidéo compris ?

Nous n’en pensons que du bien. Le design graphique est partout, il semble assez naturel qu’une Biennale qui lui est consacrée s’intéresse à tous ses champs d’application et de recherche, au-delà de l’affiche. Mais la difficulté réside souvent dans les modalités de monstration du design graphique. Présenter une sélection d’affiches ou d’ephemeras n’est pas très compliqué, il en va autrement d’une sélection de livres, de sites internet ou de jeux vidéo, ou encore de sujets plus transversaux qui réunissent une grande variété de supports, physiques et digitaux… Je pense que le Signe peut être le lieu d’expériences en la matière, de collaborations ambitieuses entre commissaires, graphistes et scénographes. Cela nécessite probablement plus de temps et plus d’argent, mais je pense qu’il peut s’inventer là des choses qui n’existent pas encore. C’est assez réjouissant je trouve.

Comment vous positionnez-vous dans cette transformation des supports et des pratiques du regardeur, de l’évolution de son temps d’attention à sa dépendance au « digital » ?

C’est une question compliquée, nous avons une position ambivalente sur la question. Une grande partie de notre travail et de nos recherches porte sur les notions de combinatoire, d’agencement, de variation, d’aléatoire… Les supports et les outils numériques pourraient sembler tout indiqués pour développer des projets autour de ces notions. Pourtant, nous restons très attachés à l’expérience physique et sensuelle du papier et des encres, à la matérialité singulières des objets, à leur présence, leur durée dans le temps, leur aura… Autant de qualités que nous ne retrouvons pas dans le numérique. Nous sommes d’une génération de transition entre l’analogique et le digital, un pied dedans un pied dehors. C’est quelque part une position privilégiée puisqu’elle nous permet par comparaison d’avoir un peu de recul sur les pratiques et les usages liés à la révolution numérique. La multiplication des supports a eu comme effet positif (parfois, dans le meilleur des cas) de repenser et de redistribuer le rôle de chacun d’entre eux, digital et imprimé, selon leurs usages et la qualité du temps qu’ils offrent. Certaines prophéties nous annonçaient il y a encore 15 ans la fin de l’imprimé, le tout-digital. Nous en sommes très loin évidemment. Plus il y aura de digital, plus nous aurons besoin d’expériences sensibles et durables je crois.